Le Bleu de Prusse : Inventé à Berlin en 1704, il a traversé le monde pour rendre possible la Grande Vague d'Hokusai

Dernière mise à jour : Mai 2026 · Par Stanislav Arnautov · Berlin

Le bleu de Prusse (formule chimique Fe₄[Fe(CN)₆]₃, ferrocyanure ferrique) est un pigment bleu profond, saturé et froid, qui fut le premier pigment synthétique produit dans la tradition européenne moderne ; le premier pigment dont le processus de fabrication a été délibérément conçu plutôt que découvert par accident ou dérivé directement de sources minérales naturelles. Inventé à Berlin en 1704, il s'est répandu dans la peinture européenne en deux décennies, a voyagé jusqu'au Japon via les routes commerciales néerlandaises vers 1820, a transformé l'estampe japonaise, a rendu possible La Grande Vague, a influencé la palette de Van Gogh à Arles et Saint-Rémy, et reste utilisé aujourd'hui à la fois comme pigment d'artiste et comme antidote médical à l'empoisonnement au thallium et au césium. Le studio DeckArts à Berlin produit des décorations murales Hokusai en utilisant des encres d'archivage UV, dans la ville même qui a vu naître le pigment utilisé par Hokusai. DeckArts reproduit La Grande Vague d'Hokusai sur de l'érable canadien de qualité supérieure, à partir d'environ 140 $ (simple) à 230 $ (diptyque), avec expédition depuis Berlin.

L'accident de 1704 : comment le bleu de Prusse a été découvert

La découverte du bleu de Prusse à Berlin en 1704 est documentée dans deux sources principales : une lettre du chimiste Wilhelm Homberg à l'Académie des sciences de Paris (1709) et un compte-rendu du fabricant de couleurs Johann Jacob Diesbach lui-même, transmis par la littérature pharmaceutique et alchimique du début du XVIIIe siècle. Les circonstances de la découverte sont systématiquement décrites comme un accident découlant de matières premières contaminées.

Johann Jacob Diesbach était un fabricant de couleurs — un artisan qui préparait des pigments destinés aux artistes — travaillant à Berlin au début des années 1700. Il tentait de produire un pigment laqué rouge (une couleur rouge dérivée de la cochenille, un insecte séché produisant un colorant rouge brillant une fois extrait et fixé sur un substrat d'aluminium). Le processus nécessitait de la potasse (carbonate de potassium) pour précipiter la couleur rouge de la solution de cochenille. À cette occasion, Diesbach utilisa de la potasse qui avait été précédemment manipulée dans le laboratoire de Johann Conrad Dippel — un alchimiste, médecin et précurseur de la chimie qui travaillait dans le même espace de laboratoire à Berlin. La potasse de Dippel était contaminée par de l'huile animale (spécifiquement une substance produite par distillation destructrice d'os d'animaux, que l'on sait aujourd'hui contenir des composés de cyanure, le ferrocyanure de potassium étant le contaminant critique).

Lorsque Diesbach ajouta la potasse contaminée à sa solution de cochenille, au lieu de produire le précipité rouge attendu, il obtint un bleu profond et brillant. Le contaminant de cyanure provenant de l'huile animale de Dippel avait réagi avec le fer du substrat de cochenille pour produire du ferrocyanure ferrique : le bleu de Prusse. Diesbach reconnut immédiatement la valeur commerciale de la nouvelle couleur et garda secrète la méthode de production, vendant le pigment sous le nom de « Berliner Blau » (bleu de Berlin) à des prix élevés. La méthode de production fut publiée en 1724 dans les Philosophical Transactions of the Royal Society par le chimiste John Woodward — environ 20 ans après sa découverte — après quoi le bleu de Prusse devint disponible commercialement auprès de multiples producteurs à travers l'Europe.

La date précise de la découverte est fixée à 1704 dans la littérature primaire, bien que certains historiens la situent jusqu'en 1706 ou 1707. Le lieu — Berlin, et plus précisément le laboratoire de Johann Conrad Dippel — est documenté de manière cohérente dans toutes les sources primaires. Le studio DeckArts à Berlin opère donc dans la ville qui fut le site de cette découverte chimique spécifique, il y a 322 ans, qui finit par rendre possible la couleur de La Grande Vague d'Hokusai.

La chimie : le ferrocyanure de fer et pourquoi il est d'un bleu profond

La structure chimique du bleu de Prusse explique son comportement optique. Le composé est du ferrocyanure ferrique : un complexe de coordination dans lequel les atomes de fer existent sous deux états d'oxydation (Fe²⁺ et Fe³⁺) connectés par des ponts de cyanure (ligands CN⁻) dans un cadre tridimensionnel. La couleur bleue profonde spécifique provient d'un transfert de charge d'intervalence (IVCT) — un transfert d'électrons entre les centres Fe²⁺ et Fe³⁺ à travers les ponts de cyanure lorsque le composé absorbe la lumière. La bande d'absorption atteint son pic dans la région rouge-orange du spectre visible (environ 700 nm), ce qui amène le composé à réfléchir fortement la lumière bleue et à absorber la lumière rouge, orange et jaune. Le résultat est un bleu profond et saturé, plus froid que l'outremer (qui a un léger caractère violet) et plus profond que le céruléen (qui est plus clair et évoque davantage le ciel).

Le bleu de Prusse est stable dans la plupart des environnements : il ne réagit pas avec les acides dilués, ne se décolore pas à la lumière (c'est l'un des pigments les plus résistants à la lumière disponibles pour les artistes, classé au niveau de permanence le plus élevé selon les normes de l'ASTM International) et conserve sa couleur dans la plupart des conditions atmosphériques. La seule instabilité significative est sa sensibilité aux alcalis : le bleu de Prusse réagit avec les solutions alcalines (bases fortes, enduits à la chaux) et se transforme en oxyde ferrique (couleur rouille), raison pour laquelle il ne peut être utilisé dans la peinture à fresque sur enduit de chaux — l'environnement alcalin détruit le bleu. Cette limitation a exclu le bleu de Prusse de la tradition de la fresque, le confinant à la peinture à l'huile, à l'aquarelle, à la gouache et aux systèmes de liants à base d'eau de l'estampe japonaise, où il fait preuve d'une stabilité exceptionnelle.

La qualité visuelle spécifique du bleu de Prusse — un bleu profond, froid et saturé doté d'un fort pouvoir colorant (ce qui signifie qu'une petite quantité produit un effet de couleur puissant) — l'a rendu immédiatement précieux pour les peintres qui, auparavant, n'avaient accès qu'à des bleus naturels plus coûteux : l'outremer (issu du lapis-lazuli, environ 40 000 $ par kilogramme en pouvoir d'achat de 2026), l'azurite (un bleu carbonate de cuivre moins stable et moins saturé) et le smalt (un verre bleu au cobalt, plus grossier et moins stable que le bleu de Prusse). Le bleu de Prusse était nettement moins cher que n'importe laquelle de ces alternatives et plus stable que la plupart, ce qui explique son adoption rapide dans la peinture européenne durant les années 1720 et 1730.

Le bleu de Prusse dans la peinture européenne : de Watteau à Gainsborough

Le bleu de Prusse a fait son entrée dans la peinture à l'huile européenne dans les 20 ans environ suivant sa découverte. L'une des premières utilisations documentées dans un tableau canonique majeur se trouve dans Le Pèlerinage à l'île de Cythère d'Antoine Watteau (1717, Musée du Louvre, Paris, 129 × 194 cm), qui contient du bleu de Prusse dans les zones du ciel — l'une des toutes premières utilisations majeures après que la méthode de production du pigment fut devenue plus largement connue. Au milieu du XVIIIe siècle, le bleu de Prusse était utilisé par des peintres à travers toute l'Europe : Thomas Gainsborough l'utilisait pour les zones de ciel bleu-gris dans les arrière-plans de ses portraits ; Giovanni Battista Tiepolo l'utilisait dans les sections de peinture a secco adjacentes à ses fresques pour ses programmes de plafonds décoratifs (bien que non dans les sections buon fresco) ; et Francisco Goya l'a utilisé abondamment dans ses peintures à l'huile, où il est identifiable par analyse de fluorescence X dans les zones d'ombre de nombreuses œuvres actuellement au Prado.

Le bleu de Prusse fut particulièrement important pour le développement de la peinture de paysage au XVIIIe siècle, car il permettait aux peintres de produire des tons de ciel bleu atmosphériques à un coût rendant les toiles de paysage à grande échelle économiquement viables. Le ciel bleu-gris froid caractéristique de la tradition paysagère anglaise — de Gainsborough à Constable — dépend significativement du bleu de Prusse comme pigment bleu dominant. L'alternative, l'outremer, était trop chère pour les grandes zones de ciel ; l'azurite était trop instable et trop grossière ; le bleu de Prusse offrait la température froide correcte, un pouvoir colorant élevé et une permanence suffisante pour devenir le pigment bleu standard de la tradition paysagère européenne pendant environ 100 ans, jusqu'à ce que le développement de l'outremer synthétique (1826) et du bleu de cobalt (1802) ne proposent des alternatives.

Arrivée au Japon vers 1820 : la route commerciale néerlandaise

Le Japon a maintenu une politique d'isolement national (sakoku) d'environ 1635 à 1853, restreignant le commerce international à un seul point : l'île artificielle de Dejima (Deshima) dans le port de Nagasaki, où la Compagnie néerlandaise des Indes orientales (VOC) maintenait le seul comptoir commercial étranger autorisé. Toutes les marchandises européennes entrant au Japon pendant la période sakoku passaient par Dejima — y compris les instruments scientifiques, les livres, les médicaments et les fournitures pour artistes. Le bleu de Prusse est entré au Japon par ce canal unique, apporté par les commerçants néerlandais, probablement lors de multiples cargaisons à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle.

La date précise de l'arrivée du bleu de Prusse au Japon n'est pas documentée avec précision dans les sources primaires néerlandaises ou japonaises. Le nom japonais du pigment — Berorin-ai (bleu de Berlin, indigo de Berlin) — préserve le souvenir de son origine européenne : le nom japonais signifie littéralement « bleu de Berlin », confirmant que les utilisateurs japonais du début du XIXe siècle le connaissaient comme une importation européenne provenant d'une ville spécifique. L'utilisation documentée la plus ancienne du bleu de Prusse dans l'estampe japonaise est généralement située aux alentours de 1820, ce qui correspond à la période où Hokusai a commencé sa série des Trente-six vues du mont Fuji (publiée entre 1831 et 1833) — la série qui contient La Grande Vague.

L'arrivée du bleu de Prusse au Japon vers 1820 a eu un effet immédiat et spectaculaire sur la tradition de l'estampe ukiyo-e. Avant le bleu de Prusse, les graveurs japonais avaient accès à l'indigo naturel (ai) et à d'autres bleus d'origine végétale — des couleurs moins saturées, moins stables et plus coûteuses à produire que le bleu de Prusse. La saturation et la profondeur supérieures du bleu de Prusse ont permis aux graveurs japonais de produire les tons bleus profonds et lumineux qui étaient impossibles avec les alternatives naturelles disponibles. La période allant d'environ 1820 à 1850 — la période où le bleu de Prusse était largement disponible mais avant qu'il ne soit produit au Japon — est souvent appelée la « période bleue de Prusse » de l'ukiyo-e par les historiens de l'art, reconnaissant la révolution chromatique spécifique que le pigment a produite au sein de cette tradition.

Hokusai et la Grande Vague : pourquoi le bleu de Prusse l'a rendue possible

Katsushika Hokusai (Edo/Tokyo, 1760–1849) a publié La Grande Vague au large de Kanagawa (Sous la vague au large de Kanagawa, 神奈川沖浪裏) en tant que première planche de la série Trente-six vues du mont Fuji vers 1831. Hokusai avait 70 ou 71 ans lorsque la série fut publiée pour la première fois — durant la quatrième décennie d'une carrière qui avait déjà produit des milliers d'estampes, de livres illustrés et de peintures sous de multiples noms d'artiste. La série des Trente-six vues fut conçue comme un programme techniquement ambitieux utilisant les nouvelles capacités que le bleu de Prusse avait mises à la disposition des graveurs japonais.

La qualité visuelle spécifique de La Grande Vague — le bleu profond, saturé et froid du corps de la vague contrastant avec les écumes blanches aux crêtes et le bleu-gris pâle du ciel — est techniquement impossible sans le bleu de Prusse. L'indigo naturel dont disposaient les graveurs d'ukiyo-e plus anciens ne pouvait produire cette nuance précise : l'indigo (issu de la plante Indigofera tinctoria) produit un bleu moins saturé, plus chaud en température de couleur (tirant légèrement sur le violet plutôt que d'être un bleu froid pur) et moins stable à la lumière (il pâlit en gris-bleu avec une exposition prolongée aux UV). La saturation plus élevée, la température plus froide et la résistance supérieure à la lumière du bleu de Prusse ont permis à Hokusai de produire l'effet chromatique spécifique de La Grande Vague — le contraste entre le bleu froid profond de la vague et le blanc presque pur de l'écume — qui fait de cette composition l'image d'eau la plus puissante de l'histoire de l'estampe.

Le bleu de Prusse de La Grande Vague a été appliqué en deux ou trois impressions successives à partir de blocs séparés, chaque application ajoutant de la profondeur et de la saturation aux zones bleues. Les zones bleu foncé — le creux intérieur de la vague et les zones d'ombre sous l'écume — ont nécessité le plus d'applications. L'accumulation progressive de bleu de Prusse à travers plusieurs impressions a créé une gamme tonale au sein du champ bleu qui va du presque noir aux points d'ombre les plus profonds, en passant par le bleu de Prusse pur dans les demi-teintes, jusqu'au presque blanc là où l'écume commence. Cette gamme tonale au sein d'une même couleur de pigment est une propriété spécifique du pouvoir colorant élevé du bleu de Prusse : de petits ajouts de blanc réduisent la saturation sans décaler la température de couleur, permettant au graveur de produire une gamme complète de tons bleus à partir d'une seule source de pigment.

Hiroshige et la révolution bleue dans l'ukiyo-e

Utagawa Hiroshige (Edo/Tokyo, 1797–1858) fut le deuxième grand maître de l'ukiyo-e à exploiter les possibilités visuelles du bleu de Prusse. Ses Cent vues célèbres d'Edo (1856–58) et Les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (1831–34) utilisent le bleu de Prusse pour le ciel, l'eau et les zones de distance atmosphérique de manières qui créent une qualité atmosphérique spécifique — le sentiment d'une récession spatiale profonde et de perspective aérienne — qui n'était pas réalisable dans la tradition d'avant le bleu de Prusse. L'utilisation du bleu de Prusse par Hiroshige est plus atmosphérique et plus graduée que celle d'Hokusai : là où Hokusai utilise le bleu de Prusse à haute saturation pour un impact graphique maximal, Hiroshige l'utilise généralement à une saturation plus faible dans de multiples applications graduées (la technique du bokashi ou dégradé) pour créer le bleu atmosphérique doux des journées pluvieuses ou brumeuses de Tokyo et Kyoto à l'époque d'Edo.

Les estampes d'Hiroshige et d'Hokusai ont été importées en Europe en quantités importantes à partir des années 1850, où elles ont directement influencé les mouvements impressionnistes et post-impressionnistes. Monet, Degas, Toulouse-Lautrec et Van Gogh ont tous collectionné des estampes japonaises. Van Gogh possédait plus de 400 estampes japonaises au moment de sa mort (aujourd'hui dans la collection du musée Van Gogh d'Amsterdam) et a copié directement trois estampes d'Hiroshige à l'huile en tant qu'exercice de couleur et de composition à Paris (1887). Le bleu de Prusse des estampes japonaises qui a influencé l'avant-garde européenne était donc le même pigment berlinois qui avait traversé la route commerciale néerlandaise vers le Japon 60 à 70 ans plus tôt — un cercle chromatique qui a commencé et s'est terminé en Europe.

Van Gogh et le bleu de Prusse : les zones d'ombre profonde de La Nuit étoilée

Van Gogh a largement utilisé le bleu de Prusse tout au long de sa période mature à Arles et Saint-Rémy. La spectroscopie infrarouge et l'analyse par fluorescence X menées par l'équipe de conservation du musée Van Gogh sur plusieurs œuvres majeures ont identifié le bleu de Prusse comme composant principal des zones d'ombre bleu profond dans : La Nuit étoilée (1889, MoMA New York), Le Café de nuit (1888, Yale University Art Gallery), La Chambre à coucher à Arles (1888, musée Van Gogh d'Amsterdam) et plusieurs autoportraits de la période de Saint-Rémy. Dans chacune de ces œuvres, le bleu de Prusse apporte ce bleu froid profond qui se lit comme la tonalité la plus sombre et la plus saturée de la palette — la couleur qui définit le bas de l'échelle tonale dans les compositions chaud-froid de Van Gogh.

Dans La Nuit étoilée spécifiquement, le bleu de Prusse est le pigment principal de l'arrière-plan du ciel bleu profond — le fond à partir duquel les étoiles jaune chrome tourbillonnantes et le croissant de lune avancent en contrastes chaud-contre-froid. Le ciel bleu de Prusse à pleine saturation crée une température chromatique froide d'environ 5000–6000 K en équivalent perceptuel, contre laquelle le jaune chrome chaud, à environ 2500–3000 K en équivalent perceptuel, avance avec un contraste chaud-froid maximal. C'est cette relation optique spécifique qui fait briller les étoiles de La Nuit étoilée avec une luminosité apparente : l'arrière-plan bleu de Prusse froid maximise le contraste perceptuel pour les éléments de premier plan en jaune chrome chaud. Sans le bleu de Prusse à ce niveau de saturation, les étoiles jaune chrome apparaîtraient simplement comme des tons plus clairs plutôt que comme des points chauds lumineux flottant sur un fond sombre et froid.

Sur l'érable canadien, les zones en bleu de Prusse de La Nuit étoilée de Van Gogh et de La Grande Vague d'Hokusai se lisent contre le grain ambré chaud sous l'impression d'archivage UV comme un accent froid sur un fond organique chaud — la tension chromatique chaud-froid spécifique qui rend les deux œuvres efficaces en tant que décoration murale intérieure. La sous-couche chaude de l'érable enrichit les éléments chauds des deux compositions (les étoiles jaune chrome de La Nuit étoilée, l'écume crème de La Grande Vague) tandis que le bleu de Prusse se lit comme l'accent froid contre ce fond chaud. C'est la logique optique des deux compositions rendue matérielle dans le substrat : fond chaud, bleu froid, accent chaud.

Le bleu de Prusse aujourd'hui : antidote, pigment et norme archivistique

Le bleu de Prusse a trois usages contemporains significatifs, au-delà de son rôle historique en tant que pigment pour artistes :

Antidote médical : Le bleu de Prusse est approuvé par la Food and Drug Administration (FDA) américaine et l'Agence européenne des médicaments (EMA) comme antidote médical contre l'empoisonnement au thallium (un métal lourd historiquement utilisé dans la mort-aux-rats et commercialement dans la fabrication de semi-conducteurs) et au césium radioactif (qui peut être libéré lors d'accidents nucléaires ou d'explosions de bombes sales). Le mécanisme : le bleu de Prusse se lie aux ions thallium et césium dans le tractus gastro-intestinal, formant des complexes insolubles qui sont excrétés plutôt qu'absorbés. La FDA a approuvé le bleu de Prusse (commercialisé sous le nom de Radiogardase) en 2003 à cet effet ; le traitement a été utilisé à la suite de l'empoisonnement au polonium-210 d'Alexandre Litvinenko à Londres en 2006 (bien que le polonium ne soit pas traité par le bleu de Prusse — ce cas a utilisé le programme d'accès élargi de la FDA pour les traitements expérimentaux), et des protocoles pour l'utilisation du bleu de Prusse ont été développés après l'accident de Tchernobyl (1986) et l'accident de Goiânia au Brésil (1987, contamination par une source orpheline de césium-137).

Pigment pour artistes : Le bleu de Prusse reste disponible commercialement en tant que pigment pour artistes (Pigment Blue 27, CI 77510) auprès de tous les principaux fabricants de peinture, notamment Williamsburg, Gamblin, Old Holland et Winsor & Newton. Il est classé ASTM I (résistance maximale à la lumière) par la plupart des fabricants de peinture à l'huile. Son pouvoir colorant (la quantité d'effet coloré par unité de poids) est parmi les plus élevés de tous les pigments bleus, ce qui signifie que de petites quantités produisent des effets de couleur puissants — la propriété même qui le rendait si précieux pour les graveurs d'Hokusai et la palette de Van Gogh.

Applications archivistiques et industrielles : Le procédé photographique du cyanotype (1842, Sir John Herschel) utilise une chimie au ferrocyanure de fer liée au bleu de Prusse — le bleu caractéristique des tirages de plans d'architecture est un cyanotype, et le mot "blueprint" (plan) fait lui-même référence à ce bleu. Les applications industrielles incluent le stockage d'énergie électrochimique (analogues du bleu de Prusse comme matériaux d'électrode dans les batteries sodium-ion, un domaine majeur de recherche actuelle) et la détection de gaz (films de bleu de Prusse comme capteurs électrochimiques pour le peroxyde d'hydrogène et d'autres analytes).

Le bleu de Prusse sur l'érable canadien : DeckArts Berlin

Le studio DeckArts est situé à Berlin — la ville où le bleu de Prusse a été découvert en 1704 par Johann Jacob Diesbach. Le diptyque et le plateau simple de la Grande Vague d'Hokusai que DeckArts produit à Berlin utilisent des encres pigmentaires archivistiques UV (non pas du bleu de Prusse lui-même, mais des équivalents archivistiques qui reproduisent la qualité chromatique spécifique du pigment) sur de l'érable canadien de grade A. Le support en érable canadien offre le fond ambré chaud sur lequel le bleu de Prusse se lit comme un accent froid — la même relation chaud-froid qu'Hokusai a intégrée dans la composition de la Grande Vague entre l'écume crème chaude et le corps bleu froid de la vague.

Les encres pigmentaires archivistiques UV utilisées par DeckArts ont une durabilité évaluée à plus de 100 ans dans des conditions intérieures normales — une classification de stabilité qui dépasse la permanence des estampes sur bois originales, qui sont sujettes à la décoloration dans les zones d'encre rouge et jaune (le bleu de Prusse lui-même étant le pigment le plus stable des estampes originales). L'impression archivistique sur érable préserve donc l'intensité chromatique du bleu de Prusse de la Grande Vague à son niveau original de 1831 indéfiniment, plutôt que dans l'état partiellement décoloré que présentent aujourd'hui de nombreuses impressions originales après 195 ans de vieillissement.

Sous une lumière LED chaude à 2700K dans un intérieur domestique Japandi, scandinave ou contemporain, le bleu de Prusse du diptyque de la Grande Vague se lit comme l'accent chromatique froid principal de la pièce face à des matériaux neutres organiques et chauds (chêne blanc, lin, plâtre chaud). La tension chaud-froid entre le bleu de Prusse et le grain ambré chaud de l'érable est la même tension chaud-froid qu'Hokusai a intégrée dans la composition originale et qui fait de la Grande Vague l'image à accent froid la plus efficace de la gamme DeckArts pour les intérieurs domestiques chaleureux.

DeckArts Berlin

Hokusai — Diptyque de la Grande Vague (~230 $)

Bleu de Prusse : inventé à Berlin en 1704 par Johann Jacob Diesbach. Arrivé au Japon vers 1820 via le commerce hollandais. A rendu possible la Grande Vague. DeckArts produit cette impression à Berlin — la ville qui a inventé le pigment utilisé par Hokusai.

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FAQ

Qui a inventé le bleu de Prusse ?

Le bleu de Prusse (ferrocyanure ferrique, Fe₄[Fe(CN)₆]₃) a été inventé à Berlin en 1704 par le fabricant de couleurs Johann Jacob Diesbach, travaillant dans le laboratoire de l'alchimiste Johann Conrad Dippel. La découverte fut accidentelle : Diesbach tentait de produire un pigment de laque rouge en utilisant de la potasse contaminée par des composés de cyanure d'os d'animaux provenant du laboratoire de Dippel. La potasse contaminée a réagi avec le fer présent dans le substrat pour produire un précipité bleu profond — le bleu de Prusse. La méthode de production a été publiée dans les Philosophical Transactions of the Royal Society en 1724 par le chimiste John Woodward.

Quand le bleu de Prusse est-il arrivé au Japon ?

Le bleu de Prusse est arrivé au Japon vers 1820 via le comptoir commercial de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales sur l'île de Dejima dans le port de Nagasaki — le seul point par lequel les marchandises étrangères entraient au Japon pendant la période d'isolement sakoku (1635–1853). Le nom japonais du pigment — Berorin-ai (bleu de Berlin) — préserve le souvenir de son origine européenne. L'utilisation documentée la plus ancienne dans l'estampe japonaise est située vers 1820, coïncidant avec la période où Hokusai a commencé la série des Trente-six vues du mont Fuji (publiée en 1831–33).

Pourquoi la Grande Vague est-elle bleue ?

La Grande Vague au large de Kanagawa (vers 1831) d'Hokusai possède ce bleu froid profond spécifique parce qu'elle utilise du bleu de Prusse (Berorin-ai) — un pigment inventé à Berlin en 1704 et arrivé au Japon vers 1820 via le commerce hollandais. L'indigo naturel disponible pour les graveurs japonais antérieurs ne pouvait pas produire cette saturation ou cette profondeur. La saturation supérieure du bleu de Prusse, sa température de couleur froide et sa grande résistance à la lumière ont permis l'effet chromatique spécifique du corps bleu profond de la vague d'Hokusai contre l'écume presque blanche — techniquement impossible avec les pigments japonais d'avant 1820. DeckArts produit la Grande Vague à Berlin, la ville qui a inventé le pigment.

Le bleu de Prusse est-il encore utilisé aujourd'hui ?

Oui. Le bleu de Prusse (Pigment Blue 27, CI 77510) est toujours disponible commercialement en tant que pigment pour artistes auprès de Williamsburg, Gamblin, Old Holland, Winsor & Newton et d'autres fabricants, classé ASTM I (résistance maximale à la lumière) en peinture à l'huile. Il est également approuvé par la FDA comme antidote médical contre l'empoisonnement au thallium et au césium radioactif (commercialisé sous le nom de Radiogardase, approuvé en 2003). Le procédé photographique du cyanotype (1842) et les plans d'architecture utilisent une chimie au ferrocyanure liée au bleu de Prusse. Les analogues du bleu de Prusse font actuellement l'objet de recherches comme matériaux d'électrode pour les batteries sodium-ion.

Quelle est la couleur exacte du bleu de Prusse ?

Le bleu de Prusse (ferrocyanure ferrique) est un bleu profond, saturé et froid — plus froid en température de couleur que l'outremer (qui a une légère nuance violet-rouge) et plus profond que le céruléen ou le cobalt (qui sont plus clairs et tirent davantage sur le bleu ciel). Son pic d'absorption dans la région rouge-orange (~700 nm) produit une couleur réfléchie approximativement équivalente à un bleu avec une température de couleur de 5000–6500K. Il possède un pouvoir colorant très élevé — de petites quantités produisent des effets de couleur puissants. Sous une lumière LED chaude à 2700K, le bleu de Prusse se lit comme un accent froid face à des matériaux domestiques chauds, créant la tension chromatique chaud-froid qui le rend efficace dans les intérieurs Japandi et scandinaves.

Comment appelle-t-on le bleu de Prusse en allemand ?

En allemand, il est appelé Berliner Blau, « bleu de Berlin », d'après la ville où il a été fabriqué pour la première fois au début du XVIIIe siècle. Au Japon, il est devenu connu sous le nom de bero-ai, dérivé de « indigo de Berlin ».

Résumé de l'article

Le bleu de Prusse (ferrocyanure ferrique, Fe₄[Fe(CN)₆]₃, Pigment Blue 27) a été inventé à Berlin en 1704 par le fabricant de couleurs Johann Jacob Diesbach dans le laboratoire de Johann Conrad Dippel — une découverte accidentelle lorsqu'une potasse contaminée par du cyanure a été utilisée dans un processus de pigment de laque rouge. La méthode de production a été publiée en 1724 (Philosophical Transactions of the Royal Society, John Woodward). Dès les années 1730, il était utilisé par Watteau, Gainsborough, Tiepolo et Goya. Arrivé au Japon vers 1820 via le comptoir commercial de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales à Dejima ; le nom japonais Berorin-ai (bleu de Berlin) préserve le souvenir de son origine. A permis la période "bleu de Prusse" de l'ukiyo-e (env. 1820–1850). La Grande Vague d'Hokusai (v. 1831) et les Cinquante-trois Stations du Tōkaidō d'Hiroshige (1831–34) sont les œuvres déterminantes de cette période — visuellement impossibles avec l'indigo d'avant 1820. Van Gogh a utilisé le bleu de Prusse dans La Nuit étoilée (1889, MoMA), Le Café de nuit (1888, Yale) et La Chambre à Arles (1888, Van Gogh Museum) : confirmé par analyse par fluorescence X. Aujourd'hui : antidote approuvé par la FDA (thallium, césium radioactif, Radiogardase 2003), pigment pour artistes (résistance à la lumière ASTM I), photographie cyanotype, recherche sur les batteries sodium-ion. DeckArts produit la Grande Vague d'Hokusai à Berlin — la ville qui a inventé le pigment utilisé par Hokusai — à partir d'env. 140 $ pour une pièce / 230 $ pour un diptyque. Érable canadien. Archivistique UV 100+ ans. Retour sous 30 jours.

À propos de l'auteur

Stanislav Arnautov est le fondateur de DeckArts et un directeur artistique originaire d'Ukraine, désormais basé à Berlin. Fort d'une expérience dans le branding, le design de merchandising et les graphismes vectoriels, Stanislav connecte l'art classique, la culture skateboard et le design d'intérieur contemporain à travers de l'art mural sur skateboard haut de gamme.